「홍보관」
우리가 두 발 딛고 서 있는 행성 어딘가에 위치한 도시 홍보관을 떠올려 보자. 콘타(Contar)*로 겹겹이 쌓아 올린 지반에 자리한 도시 모형과 강조하고 싶은 장면을 묘사한 디오라마(Diorama)들이 곳곳에 전시되어 있을 것이다. 설계도나 교통지도와 같이 기술적∙기능적인 것이든, 우편엽서의 그림이나 거리의 간판에서처럼 우발적으로 드러나는 것이든 도시를 표현하는 형태는 정보뿐 아니라 이데올로기까지 표현한다.** 그러니방문객들은 그 도시가 얼마나 선진한 인프라를 갖추었는지, 뉴모빌리티를 상용화했는지, 어떤 실용과 무형의 철학들이 이곳을 뒤덮고 있는 지를 버드아이뷰(Bird’s-eye view)로 내려다보며 그곳으로의 이주에 점수를 매길 것이다. 《홍보관》(2026, 샤워)을 찾게 된 관객 또한 홍보관이라면 응당 요구되는 규격이나 효율성을 탑재한 전시에 기대를 걸었을지도 모르겠다. 임재균이 샤워에 임시건립한 이 곳(것)은 뜻밖의 경관을 선사하며 위에서 내려다보는 수직 조망-소요의 시선과 동서남북을 구분할 수 없는 나침반으로 그가 내놓은 입체를 경로 이탈과 우회로 번갈아 드나들게 만든다.
먼저, 임재균의 홍보관이 갖는 특질을짚어야 한다. 공간을 가장 크게 점거한 〈디오라마(Diorama)〉(2026)는 치밀한 설계를 통해 완성되지는 않았지만 그렇다고 난데없이 등장하지도 않았다. ‘적당히 기대에 부응하고 배신하는’ 성격의 디오라마를 설명하기 위해 나는 머뭇거리며 카벨의 '자동기법(오토마티즘)' 개념을 빌리려 한다. 카벨은 영화에서 카메라의 작동 원리에 의존하는 특성을 '자동적'이라고 보았으며, 이를 초현실주의에서 무의식의 반사작용을 통해 이루어지는 '자동기술기법(오토마티즘)'과 연결하기도 했다. 이러한 관점에서 작품은 제작자(작가)의 직접적인 통제를 벗어나 비로소 독자적인 자율성을 획득하게 된다.*** 임재균의 홍보관은 그 의도에 따라 머릿속의 거친 전개도를 입체화하는 동시에 재료와 (경화를 포함하는 물리적-화학적) 과정이 스스로 작동하는 순간을 허가한다. 즉, 작가의 몸이 이끄는 대로 입체가 일어서거나 주저앉는 듯보이지만, 사실은 조각이 나름의 논리로 어디로 가야 할지, 이 좌표가 멈추어야할 알맞은 지점인지를 찾아서 밀고 나가는 순간들 또한 껴안고 있다는 것이다. 이때 발생하는 조각은 작가의 통제 아래 생산된 결과물이라기보다, 작가와 재료의 자동성이 끊임없이 씨름하며 조각이 작가가 설정한 경로에서 부분적으로 이탈해 찾은 자유에 가깝다. 임재균의 조각은 통제와 해방 사이 ‘밀고 당기기’를 놀이 삼아 그렇게 사방으로 뻗어나간다.
디오라마 옆 사다리 계단을 오르면 높아진 아이 레벨이 사뭇 다른 지형과 조감을 선사한다. 《홍보관》은 작품과 작가가 교착된, 시작과 종말이 같은 하나의 덩어리처럼 보이지만 개별적인 성질과 방식, 부피와 질감으로 존재한다. 그 출발∙도착을 알리는 듯한〈앞에(Presence)〉(2026)는 임재균이 이전에 선보여 온 방법一철제 선을 나선형으로 구부려 스프링 형태를 만든 후, 그에 양감과 질감을 덧대어 부피를 만드는一으로 서있다. 이번 전시에서는 (나선을 포함한) 다종의 선들이 펼쳐지거나 접히고, 서로를 참조하거나 전복하며 개별적으로 포즈를 잡아간다. 〈레벨 잡기(Slab Level Balanced)〉(2026)는 임재균이 설계한 대로 서로 다른 물성(목재와 철재)이 교차되어 각자의 지지체가 되길 자처하며 의존과 균형의 법칙에 따라 서 있다. 반면, 재료가 향하(고자하)는 방향만 제시한 채 〈너에게 돌진(To you)〉(2026)은 스스로 일어나는 법을 터득한 새 생명처럼 넘어졌다 일어나기를 반복하며 비균질한 동세를 만들어 나간다. 홍보관의 개별적인 지지체들은 그 독립성만큼 복수의 시공간을 내포한다. 이를테면, 〈Risen in Place〉와 〈능선 쪼개기(Splitting Ridges)〉(2026)는 홍보관이 지어진 샤워가 유지했던 바닥을 해체하는 공사에서 나온 먼지(분진)와 함께 표면을 마감했다. 아래로 조각과 함께 샌딩된 바닥을 바라보면 묘하게 묻어난 비슷한 색이나 온도, 질감까지도 공간과 연루되어 있음을 알아챌 수 있다. 또한 〈능선 쪼개기(Splitting Ridges)〉는 올해 초 피코에서 전시했던 ‘구작’으로 그 상태의 전체와 부분을 편취해 현재를 덧입혀 재구성했다. 우리가 보고있는 이 디오라마는 지금 이 공간에서 벌어진 공사, 전혀 다른 장소에서 몇달 전 치른 전시,작업을 손보는 일처럼 흩어진 사건들을 하나의 층(Floor)으로 소집시킨 총체다.
동시대의 한편에는 넘쳐나는 자동화가 있고, 또 그 반대편에는 자동화를 감당하느라 다시 넘쳐나는 잔해와 폐기가 있다. 다음과 같은 가정을 해 본다. 그 시대의 일면을 그대로 응결시켜 축소하는 방식이 조각이 될 수 있다면, 뭉뚱그려지고 은폐된 어떤 사건의 실마리를 깎아내는 게 조각의 궁극적인 역할이라면? 임재균이 만드는 것들은솔직하고 가식이 없다. 솟은 조각이 누웠던 흔적은 다른 조각을 받쳐주는 나무에 남아 있고, 후처리 중 표면이 굳어가는 시기에도 그 작업을 하러 향하던 방향을 쉽게 확인할 수 있다는 점에서도 그렇다. 줄곧 그의 작업이 ‘조각하기’보다는 ‘만들기’의 결과물에 가깝다고 느꼈다. 이때, 둘의 차이를 묻는다면 ‘언어의 담백함’—지나치게 선언적이거나 환영적이지 않고 목가적이거나 낭만적이지도 않은—이라는 다소 추상적인 답을 내놓을 수밖에 없다. 그에게 ‘조형 언어’는 전례없이 획기적이거나 매번 시험에 드는 기분으로 임하는 수련이 아니라, 새로 지은 홍보관으로 출근해 “축 준공”이 프린트된 수건을 나누어 주는 일처럼 당연하고 일상적인 반경에 가깝다.
짓기와 허물기의 무한 굴레에서 임재균이 추출하는 조형성은 그가 환경적으로 익숙한 수많은 미술의 지지체이던 임시 가설물의 생김새를 닮았다. 그의 조각은 주로(고스트 워킹에 가까운) ‘노동’ , ‘건축과 조형성’, ‘보이드 공간’ 등의 유사한 키워드와 함께 호명되곤 했다. 이는 조각 이전에 자의적으로 선취한 개념이라기보다, 스스로가 놓인 환경과 조건들이 작업을 통과하며 사후적으로 붙여진 라벨에 가깝다. 그는 이를 하나의 의미로 수렴시키기보다 그대로 두고 본다. 결국 보는 이로 하여금 부서진 단서와 상상 가능한 제작자의 작업 환경을 파헤치며, 마치 파레이돌리아를 겪는 것처럼 인식 가능한 형상을 발견하려는 집착을 하게 만든다는 점에서 그의 방임은 전술적으로 읽히기도 한다. 다시 홍보관을 보자. 돌아가는 나선과 일어나는 직선, 임재균의 자유와 의지가 힘을 겨루며 발생한 이곳. 어떤 경로를 따를 것인가. 그 종착지에서 무엇을 읽었다 할 것인가.
*대지의 높낮이를 표현하는 등고선이나 지형을 모델링한 것을 뜻한다.
**웰컴 마일스, 박삼철역, 『미술, 공간,도시』 , 2000(서울: 학고재), 73쪽.
***로잘린드 크라우스, 김지훈 역, 『북해에서의 항해』,2017(서울:현실문화연구), 8-11쪽과 111쪽을 참고하여 썼다.
「P(er)R(spectives) Center」
Let us imagine a PR center for a city located somewhere on the planet beneath our feet. Scale models of cities situated on layered ground constructed through Contar*, along with Dioramas depicting selected scenes of emphasis, will be presented throughout the exhibition. Whether technical and functional like architectural plans or transit maps, or more incidental like postcard illustrations or street signs, the forms through which a city represents itself communicate not only information but ideology.** Visitors survey the city from a bird’s-eye view, evaluating the sophistication of its infrastructure, the implementation of new mobility systems, and the practical as well as intangible philosophies that permeate it, ultimately assigning a score to the prospect of relocating there. Viewers arriving at PR Center (2026, Shower) may likewise anticipate an exhibition equipped with the standards and efficiencies conventionally expected of such a venue. Yet the structure (or object) that Jaegyun Lim has temporarily erected at Shower offers an unexpected landscape, drawing the viewer into alternating detours and deviations through his sculptural assemblage by way of a vertical gaze that looks down from above and a compass incapable of distinguishing east, west, south, or north.
It is first necessary to consider what distinguishes Lim’s PR Center. Occupying the largest portion of the space, Diorama (2026) was not realized through meticulous planning, yet neither did it appear out of nowhere. To explain this diorama, which “both fulfills and betrays expectations in equal measure,” I hesitate, butStanley Cavell’s notion of automatism. Cavell understood cinema as “automatic” insofar as it depends upon the operation of the camera, linking this quality to the Surrealist concept of automatism, in which creation emerges through unconscious reflex. From this perspective, the work acquires its own autonomy precisely by exceeding the maker’s direct control.*** Lim’s PR Center materializes the rough spatial blueprint he carries in his mind while simultaneously allowing materials—and the physical and chemical processes, including curing, that act upon them—to operate of their own accord. The sculptures appear to rise or collapse according to the movement of the artist’s body, yet they also contain moments in which the sculptures themselves seem to determine where they should go, or where they ought to come to rest. The resulting forms are less the products of complete artistic control than the outcome of an ongoing negotiation between the artist’s intentions and the automatism of materials. They embody a kind of freedom found where sculpture partially departs from the route its maker initially prescribed. Lim’s sculptures thus extend outward in every direction, treating the tension between control and liberation as a kind of play.
One side of the contemporary condition is marked by the excess of automation; the other side of it, by the equally excessive debris and waste generated in order to sustain. Suppose sculpture could become a way of condensing an era into miniature, or that its ultimate task were to carve away at the clues of events that have been generalized and concealed. What Jaegyun Lim produces is remarkably candid and unpretentious. The traces of where an upright sculpture once lay remain imprinted on the wood now supporting another work. Even during the curing process, one can readily discern the direction in which the artist moved while continuing to work on its surface. I have often felt that his practice is closer to “making” than to “sculpting.” Asked to distinguish between the two, I can only offer the rather abstract answer of “the plainness of language”—neither overly declarative nor illusionistic, neither pastoral nor romantic. For Lim, “formal language” is not an unprecedented breakthrough nor a discipline undertaken with the anxiety of constant experimentation. Rather, it belongs to the ordinary rhythms of routine, like arriving each morning at a newly built PR Center and handing out towels printed with the words “Congratulations on the Completion.”
Within the endless cycle of construction and demolition, the sculptural forms Lim extracts resemble the temporary structures that have long served as the supports of artistic production within the environments familiar to him. His sculptures have frequently been discussed through keywords such as labor (akin to ghost working), architecture and form, or void space. Yet these are less concepts he claimed in advance than labels retrospectively attached after the environments and conditions surrounding him had passed through his practice. Rather than reducing them to a single meaning, he leaves them as they are. In doing so, he invites viewers to sift through fragmented clues and reconstruct the imagined circumstances of the maker’s labor, becoming almost compulsively driven to discover recognizable forms through an experience akin to pareidolia. In this sense, his apparent indifference functions as a deliberate strategy. Once more, let us return to the PR Center. Spirals turning, straight lines rising—this is a place produced through the contest between Jaegyun Lim’s freedom and will. Which path will you choose to follow? And upon arriving at its destination, what will you claim to have understood?
*Contar refers to contour lines that represent variations in elevation, or to the modelling of terrain.
**Malcolm Miles, trans. Samcheol Park, “Art, Space and the City”, 2000 (Seoul: Hakgojae), p.73
***This text draws on Rosalind E. Krauss, “A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition”, trans. Jihoon Kim, 2017,(Seoul: Hyunsilmunhwa), pp. 8–11 and 111.
